文 | 潜水鱼X

近期看过的剧里，有风格的《悬案》可以算一个。这部剧之前我看了超前点映，剪辑版给人的感觉更像一部节奏被压紧的罪案剧。但没想到的是，看了正片之后，《悬案》的整体风格竟然更接近于一个在中文舆论场有点隐身的概念：非虚构。

如此，即便这部剧挂着《边水往事》《反人类暴行》导演算的名字，也已经上了门槛。毕竟这三个字一出来，就意味着它不是一套特别顺滑的大众类型剧语法。而对于国产罪案剧更重要的一点是，《悬案》以影像的姿态完成了一种少见的叙事实验——它不是本格也不是爽剧，凶手提前交底，叙事的重心甚至非常均匀。

这种叙事无疑是挑战观众过去的舒适区的，因此也有人提问，它虽然品质好，但是不是偏题？不然怎么每一集的跳跃都如此之大？在一个均匀地近乎上帝视角的展开里，这个悬疑故事叙述的重心究竟是什么？

《边水往事》《反人类暴行》

我的答案放在前面：《悬案》是一部试图改写国产罪案剧观看位置的实验性作品，延续了算一贯对类型边界的兴趣。在市场这一栏它不见得让观众那么舒服，这个评价是公允的。但评价它的好坏也不应该只用偏不偏题这个维度。在国产剧越来越依赖确定性公式的时候，《悬案》把一种不够顺滑的叙事方案真的拍了出来，这才是它的价值。

非虚构气质何来

《悬案》系列剧以2016年3月公安部刑侦局主抓的“疑难命案积案攻坚行动”所侦破的多起案件为基础，改编创作两起悬案作为系列剧的第一季。但不同于之前的真人罪案剧，它最大的题眼就在于把真实报道的记者柏建斌放进了故事里。

（图源：小红书）

通常来说文本的叙述者视角是隐形的，第一人称行文，零成本在场。影像非虚构里，叙述者则通常要物理显形：一个演员、一条人物线、三分之一的篇幅。用人话说就是观众观看影视剧的时候，通常会找一个人物主线来代入。

《狂飙》里大家代入高启强，《尘封十三载》里代入陆行知，都是这么个道理。到了《悬案》上半部，这个主视角变成了柏建斌——也就是剧中的钱州都市报记者白朗。

高启强、陆行知、白朗

这也是有人觉得《悬案》偏题的根源：在这个上半部的故事里，白朗的职业故事被极为细致地刻画，除了连环抢劫杀人案，他去KTV探查毒品交易、揭黑的士生意被地头蛇垄断，这些游离在主线之外的剧情看起来的确是不那么聚焦。锚定一个主题，然后集中发力，这已经是过去很多年国产悬疑给观众种下的惯性。

《悬案》

但全景式铺开，事无巨细记录罪犯、警察、记者三方生活，允许生活的枝杈、偶然和无意义留在现场，恰恰是《悬案》最接近非虚构的地方。卡波特的《冷血》正是这么写的：四部结构，克拉特一家与两个凶手双线交替推进，凶案过程本身被扣到第三部才通过佩里的供述放出。

《冷血》

当然两者也有差别：《冷血》有锚点，《悬案》没有。卡波特把共情锚给了凶手佩里·史密斯，写得太近以至于被同代人批评“爱上了他的杀人犯”。这是非虚构文学解决观众坐哪的经典方案：锚定罪犯的内面。而这个方案在中国是不可用的——伦理和审查双重封死，算自己也明说了“不合理化罪犯”。

但有趣的是，全剧演得最好、最有文学性的正是江奇霖的罪犯线——如果你看过他在第4集里在跨年夜的烟花里跪下，在逃亡的时候不断跌得趔趄，看到了恶人也有生活磋磨，就很难不被这种反差击中。

《悬案》

事实上的观众的一部分情感锚点已经长在罪犯线上了，但国产罪案剧无法把这个锚点明目张胆地交给罪犯。于是《悬案》只能用记者线和警察线去稀释、去配重。重心均匀未必是算不会做重心，有可能是《冷血》那套解法在这里无法完整落地，他只能均匀。

另一个让白朗占据叙事重心的理由则来自戏外。算在超前点映的时候说，在调取卷宗和协作多方的时候难度非常大，直到遇到了柏建斌——因为他当年的报道本身就把这些案件天然地穿在了一起。从这个角度来说，《悬案》其实也不是纯然的罪案剧，反倒是有点纪录片的意思了，只不过主角不由柏建斌自己出演。算在现场还说，他们在整个剧作的创作过程中，先天的就认为它应该需要一个记者的视野去牵引着这个故事，因为它跨了太多的地方。而把这种叙事者放进故事里，就是非虚构的典型体现。

岳云鹏与白朗原型记者柏建斌

这也是《悬案》里警媒关系的真正作用。警察和记者在这里代表的是两套处理真实的系统：警察负责把案件在司法意义上侦破，记者则通过叙述，把案件在公共记忆里留下痕迹。两者共同完成了证据链和叙事链的咬合。白朗之所以必须占据这么多篇幅，正是因为在这样一个跨地域、跨时间、跨案件的故事里，案件不是天然完整的，它需要被侦查，也需要被书写。

非虚构的另一个特质是文本属性，而这一点在《悬案》的影像里也有诸多体现。上部珠宝行连环杀人，每一集开头都有别具特色的画报文字，这种也是主创有意设计的每集提纲挈领的核心。而随着时间和案情的推进，这个文字也从连环画风、画报风、早期Windows界面风，转为后面插画风，是半部报业排版美学史。这一点也被观众所注意到，甚至在小红书上讨论《悬案》的字体是不是类似GB2312 字库里的报刊、公文气质。

《悬案》片头设计（图源：小红书）

观众的席位

类型剧的本质是给观众一个预先设好的座位，本格推理给观众侦探席，爽剧给主角席，《狂飙》给反派席，而且因果闭环让共情反派变得安全。但《悬案》直接把座位表撤了。凶手提前告诉你，动机也未经戏剧化的美化，最后席位也就只剩下了一个：白朗的见证。

但见证这个位置，在更广泛意义上的文学范围内，都未见得人人坐得下，更不用说在罪案剧这个细分品类下面。因此，也应了本文开头所说的，《悬案》确实会让习惯传统罪案剧的观众觉得偏题，但这个偏题感本身就是实验的一部分。

（图源：小红书）

这几年国产悬疑剧卷到一定程度，在叙事上的创新并不少。比如同为优酷白夜剧场的《沙尘暴》，这部出自赵冬苓之手的地方罪案剧，除了锅炉掉尸这种奇观，也有县城文学的打底——如果仅仅是一个悬疑故事，根本无需铺开主角从小到大的故事，这种全景式的描写，文学化的铺陈，也折射了地方小城在城镇化进程中被抛下的缩影。这让这一类悬疑剧变得后味十足，而不仅仅是一部垂类剧集。

一个有趣的事是，国产悬疑近年来正在合力完成对观众情感位置的接力训练。大约是从《狂飙》开始，主角的阵营不再只是高大上的正面警察，也可以是底层小人物的崛起，然后是《新生》，让观众明知费可是骗子，仍然忍不住被他牵着走。这种情感位置的变化，是近几年悬疑剧越来越明显的趋势。往大了说，那些悬疑生活流的作品，同样是一种给观众的情感空间扩容的尝试。

《新生》

当然，创新就会有风险，我之前写过的《除恶》也是类似例子。它的影像和节奏都很出色，但叙事重心一开始让观众有点难以代入：主角不够聪明，反派又太坏，观众很难判断自己该跟着谁走。直到更有烟火气的小人物王骁出现，这部剧才慢慢给观众找到一个安放之处。某种意义上，最近几年的悬疑剧都在尝试给侦破之外的人物和生活加重量，只是这种入口能不能生效，最终仍然取决于演员气质、角色功能和观众缘。

白夜剧场这几年似乎逐渐形成了两条线：一条是更明确的市场线，像《新生》《边水往事》，人物抓人，类型钩子清楚，也更容易转化成公共话题；另一条则是实验线，像《沙尘暴》和《悬案》，它们未必天然适合短视频切片、能迅速变成社交货币，但它们在把国产悬疑往更文学、更咯人的地方推。后者的成绩未见得体现在声量上，却往往能留有余味，让观众记住具体的人。

例如《沙尘暴》的案件背后，是地方社会和城镇化进程中被抛下的一群人；《悬案》的案件背后，则是卷宗、报道、侦查系统、时代生活共同构成的现实纹理。

小红书上有人讨论江奇霖的蒙面工具，发现是他用女儿的毛裤做的，这种对细节的列文虎克，正是剧中人物打动他们的最好标志。总体来说，它们都不是只靠“谁是凶手”驱动的剧，也因此天然会牺牲一部分类型快感。但如果把他们放到大时代里来看，这两部剧作其实都称得上是时代的切片，而不仅仅是一部悬疑剧。

（图源：小红书）

所以《悬案》到底有没有偏题？如果用传统罪案剧的标准看，它确实不够集中，没那么爽，也不够顺着观众坐下。但换一个角度，它所偏离的正是国产罪案剧最熟悉的那张座位表。它不把观众放在某个确定的席位（侦探或者反派），也不急着把观众塞进某个英雄人物身后。它只留下一个见证席，让观众看见案件如何发生，如何被记录、侦破，又如何被留在时代里。

这把椅子看起来不太好坐，也挺咯人。但国产悬疑如果永远只给观众熟悉的座位，也就不会再有新的剧场。剧里的人都等得起22年，观众学会一种新的坐姿，总不至于比这更久。