起伏的港片,铁打的许鞍华

拖拉机与月亮

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· 9月16日

好好拍电影。

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起伏的港片,铁打的许鞍华

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文 | 拖拉机与月亮

01

刘德华的电影处女作,是周润发放弃的戏。

那电影项目在当时,是个烫手山芋。

原本,有老牌影后夏梦「息影10年重新出山做监制」的名号震场,又有打响香港电影新浪潮头炮的严浩当导演,按理说这等巨饼轮不到刚考进无线电视培训班的刘德华。

问题出在取景上。

故事讲的是越南难民,因为不能去越南取景,夏梦就想着曲线救国,去海南拍。

当时大陆电影还没市场化,香港电影除了本土市场,台湾是很重要的渠道。由于历史原因,台湾限制去内地拍的片子,限制的范围,从导演到剧组工作人员到演员,真一刀切。

严浩考虑市场,想想还是算了,拍电影的机会常有,为一部电影关上一个市场的大门,不值当。

于是这个饼转到了许鞍华手上。许鞍华中意的男主是周润发。

当时的发哥如日中天,《上海滩》刚播完不久,眼见着事业又上一个台阶,为了一部电影的不可抗力走窄自己未来的路,不划算。

他拒绝后,摄影师钟志文给许鞍华推荐了刘德华。

1981年,新人刘德华不像红人周润发有肉眼可见的事业宏图,也没得其他片约可以挑。

看不清未来的路,意味着考虑的因素少,掣肘也少。

刘德华剪短了头发,躺在三亚晒黑皮肤,拍戏间隔看到许鞍华林子祥这些前辈们都在抽烟,就想着「我最小啊,我不抽会不会显得不合群?」

等戏拍完时,剧组多了一号叫刘德华的烟民。

那片上映后,为香港电影新浪潮又添了一部代表作,刷新了香港文艺片票房纪录,包揽了金像奖最佳影片、最佳导演、最佳编剧、最佳美术指导。

刘德华凭借此片提名最佳新演员,这部电影是《投奔怒海》。

10年后,已经是电影市场中坚力量的刘德华又接到许鞍华邀约。

许鞍华说想拍一部很商业的片子,过去十年中,她拍了金庸的《书剑恩仇录》和《笑傲江湖》,市场反应都不好。

香港电影不像台湾电影那样,有专项的艺术资金和政府支持,香港电影是商业的,一个不叫座的导演,无论被电影节提名多少次,依旧会没片子拍。

刘德华说自己代表商业。

他拿到了导演给的《极道追踪》的本子,看完之后,发现这个披着黑帮片外衣的故事,虽然集齐了当下市场欢迎的黑帮+爱情+枪战的元素,其实还是不商业。

许鞍华太有自己的意志了,哪怕在规规整整的商业片里,她依旧有她的追问。

02

《极道追踪》的故事发生在日本,讲香港留学生在夜场遇到江苏陪酒女,一见钟情。然而短短97分钟里,围绕两个主人公,搞了5出悲剧。

一叫痴心错付,二叫沦落风尘,,三叫背信弃义,四叫客死他乡,归根结底,有家难回。

虽然这电影既不叫好也不叫座,但里面的故事,很容易让人联想到许鞍华之后的《千言万语》和《天水围的夜与雾》。

它们的共同点是,悲剧女主都是从内地飘流出来的,困境都是到了新环境遇人不淑,结局都是客死他乡。

为什么会有家难回呢?

结合女导演的身份,大多时候,公众影迷和媒体在解读许鞍华时,会自动带入「女性主义」解读她的电影。

许鞍华是不是为女性发声?

从结果来看,她拍的片子,被叫做影后制造机:

李丽珍凭《千言万语》赢得金马奖最佳女主角。

斯琴高娃凭《姨妈的后现代生活》拿下金像最佳女主。

鲍起静以《天水围的日与夜》获金像奖最佳女主角。

萧芳芳凭《女人四十》成为继张曼玉后第二位获得柏林电影节影后桂冠的华人女演员。

叶德娴则以《桃姐》荣获威尼斯电影节影后,成为继巩俐后威尼斯电影节第二位华人影后。

演她的电影拿下影后的演员,大多不是青春演员,这不论对从前香港电影市场花瓶多中生代女演员机会少,还是如今内地电影市场同类现象而言,都是一种提振——

至少还是有导演聚焦全年龄段女性生命的,不是只拍年轻人。

但许鞍华的片子里,那种象征意味很明显的「女性力量」又几乎没有,也因此常常被诟病只给女性设困境,不讲女性救女性。

2016年《明月几时有》宣传期,应付完排队访问的媒体后,许鞍华疲惫又无奈地仰在沙发上抽一口烟,长舒一口气,吐槽道:「烦死我了,老是问什么女性电影」。

她不搞强调性别那一套,也没觉得「女性」身份在她从业这45年带来什么实质阻碍。

传统旧社会重男轻女的思想没波及到她身上,小时候在澳门,家里祖父最喜欢的孙辈孩子是她,后来外出去念书,她没享受到所谓性别红利,也没因为性别吃亏。

回到香港在TVB拍电视片,从《狮子山下》到《撞到正》,对社会议题的关注和操作鬼片的生猛,让同行很快去掉了对她的性别凝视。

跟她一起在新浪潮中乘风破浪的人,退休的退休,减产的减产,她进入古稀之年,还在用脚丈量香港,看景拍戏。

回到生活里,许鞍华跟90岁的妈妈生活在一起,老妈不催婚不给她制造焦虑,性别压迫在她这里很少见,与其说她电影里一以贯之的是对女性的关注,不如说是对社会议题的关注。

这其中有80年代偷渡的「水上新娘」,2000年后天水围「悲情城市」惨案,与其说她关注的是女性,不如说她关注的是对自我身份逃离又找寻认同的人。

03

2012年,严浩、蔡明亮和许鞍华合拍了一部单元片,许鞍华的那个单元,吴镇宇演了一个做变形手术的男人。

他生理性征是男性,但内心是女性,婚后每天早晨在老婆离开家后,换上女装出门,晚上回家前再去公共洗手间的残疾人专用间换好男装,应付老婆。

孩子都好几岁了,直到一次收拾衣柜,老婆发现了他的女装,才知道他的真面目。

这个性别倒错的故事,看似讨论小众群体,其实和许鞍华之前之后的故事一样,都在讨论同一个议题,身份认同。

它是香港人集体记忆中各自不同,但又相互理解的一种共同困惑。

许鞍华名字中的「鞍」代表鞍山,她出生在东北,内战时随父母到了澳门的祖父母家,后来到香港生活,去英国求学,再回到香港。

漂泊是生活的一种旋律。

那个年代生活在香港的人,漂泊是常态,不漂才少见。

徐克是在越南出生在香港长大的,去美国求学后又回到香港拍电影。陈可辛少年时代跟随父母从香港移居泰国,18岁又移居美国,21岁才重新漂流回香港。

他们见证了香港经济腾飞的80年代,留下影视上一幕幕经典,又在1997金融危机后经历沉寂。

回归之前,经历过在香港澳门拍内地故事置景的窘迫。等2003年合拍片政策出来之后,北上拍戏,大好山川实景拍摄时,话语权的错位,又让他们开始经历新一轮的身份尴尬。

香港供他们进进出出,来回之间,带出了许多文化想象,但香港在许多人的生命中,属于「借来的时间,借来的地方」。

这是个无根的城市。她和他们,是找寻归属又只能找到不确定性的人。

刘德华出道第一年在跟许鞍华合作,出道第十年在跟许鞍华合作,出道30年,依旧在和许鞍华合作。

只是前些年合作的电影,是艺术片和商业片的横跳,片中主角在日本越南拥有香港身份,是孑然一身的年轻人。

真实生活中的人年岁渐长,电影里的人身份也在变。

2011年《桃姐》去参加威尼斯,评委们说这片有香港电影新浪潮时期的感觉,片中刘德华电影监制的职业,家人们相继离开香港移民的境况,伺候他们家5代人成长的桃姐留在香港,最终要在养老院度过余生的命运,无一不在指向现实。

香港电影市场萎缩萎靡,片中徐克严浩都要巴结于冬。

50年代移居香港的人结束一个时期在香港停驻的旅程,又移民去下一个地方继续飘,留下的人还在找身份认同。

在人人都讲全球化的当下,只有回归到最小社会单位的家庭,才能看到最大的没有归属的悲哀。

《桃姐》拿下金像奖最佳影片时,许鞍华上台感谢所有人,说的都是粤语,提到于冬,特意说了普通话。

04

其实关于身份的和解,许鞍华早在1990年就进行过一次。

半自传体的《客途秋恨》,是张曼玉积淀之后的作品,也是许鞍华职业生涯的转机。

8岁移民英国的张曼玉,经历过念的学校班级只有自己一个中国人的窘境,见证了父母在异国他乡情感破碎的过程,没考上心仪的大学,攒够了旅行的费用,买了机票带着母亲回到了香港。

张曼玉的成长过程,和《客途秋恨》中晓恩有部分重叠。

张曼玉在满是英国人的地方做孤独的中国人,会更大限度理解许鞍华妈妈作为一个日本人,在战后的澳门不敢开口讲话的憋闷和忐忑。

片中张曼玉与母亲重回日本,片外许鞍华陪母亲找寻故乡。

结果是,漂泊半生,当年那个战乱时期意外来华的日本姑娘,以为本是客途,未成想终成归地;从前是遥望国家,回去后故人何在,又添秋恨。

所以,什么是漂泊,什么又是安定呢?

《客途秋恨》给母女关系一段最大程度的和解时,关于归属的疑惑,更深了。

这种对身份属性的探讨,让许鞍华格外喜欢张爱玲的故事。

她看张爱玲,看的不是人性凉薄,看的是人的漂泊。

张爱玲也是一生上海香港美国飘了个遍,至死都没有真正属于自己的家。许鞍华拍张爱玲的作品,从早期《倾城之恋》到《半生缘》再到去年因为选角引起轩然大波被大肆叫衰的《第一炉香》,无一不是漂泊的故事。

不论是范柳原还是乔琪乔,都是在乱世中拥有尴尬身份,又想抓住一点确定性的人罢了。

小说变成电影,经过再演绎,是导演把自己理解的故事,拍给观众看。从这个层面讲,许鞍华拍张爱玲,自有脉络。

拿奖拿到手软,听质疑听到耳朵起茧,做到今天这地位,许鞍华不需要向观众证明什么了。

从前,张叔平觉得电影导演是神,严浩觉得电影导演是狗。

年轻的许鞍华只是埋头好好拍电影。她怕市场反应不好,以后没片可拍。

后来,跟她同时出道的导演退休的退休,减产的减产,许鞍华一年一年,还在接触新人拍新戏。

她说「电影是我的老公或老婆,文学是我的情妇」。

她想好好拍电影。

只是这一次,比起市场反应不好,她最怕的是到了这个年龄,说拍不动,就拍不动了。

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