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文｜毒眸

如果一部影片开头出现了“空想特摄映画”几个大字，对特摄迷们来说就足够了。

最近一部能令他们兴奋的作品，是庵野秀明任监制、编剧，樋口真嗣执导的《新奥特曼》，不论视觉元素还是故事脉络，该片都大量致敬了1966年的《奥特Q》和系列第一部剧集《奥特曼》。与此同时，它又把打造“至今谁也没有见过的奥特曼”作为主要看点。

《新奥特曼》属于“新日本英雄宇宙”企划的一部分，该企划由庵野秀明主控，除了已推出4部新剧场版的《新世纪福音战士》，还将实现哥斯拉、奥特曼、假面骑士三大特摄IP的联动。电影《新假面骑士》现在也进入了宣发期，预计会在明年上映。

早先在日本上映时，《新奥特曼》3天内吸引了超64万观众，票房9.9亿日元，开画成绩比2016年的《新哥斯拉》提升17.2％。不过影片最终票房为43.8亿日元，距《新哥斯拉》曾经的82.5亿日元成绩相去甚远。

“特摄画面是写实的，可以在截取现实世界的映像之中，掺入一些虚构的东西。这就是特摄最有趣的地方。”庵野秀明如此阐释特摄的魅力。有趣的是，尽管在视觉观感上影片尽量模拟了皮套的质感，《新哥斯拉》却创造出了日本系列电影中的第一只纯CG哥斯拉。

这种看似多此一举的“用CG拍特摄片”的手法，被更大范围地用到了《新奥特曼》中，整部影片几乎全是用电脑特效完成的。“CG”和“特摄”这两种看似互相矛盾、互为替代关系的特效手段，在几部以“新”字开头的电影中实现了微妙的共存。

这种现象或许恰恰说明，早已成为独立影剧类型以及一种文化集合的“特摄”，永远都不会迎来被彻底取代、走向消亡的那天。

“穿上皮套再说”

“特摄”原本是“特殊摄影”的简称。广义上，但凡用了某些特殊技术，将通常难以拍出的场景或对象给拍出来的影视作品，都可以称为特摄作品。

这一含义向上追溯，在电影创生的年代就存在，乔治·梅里爱1902年在拍《月球旅行记》时，因为偶发问题在拍摄途中洗出了停过几秒的胶卷，结果影像中的马车变成了“灵车”，创造出了“实际上不存在的影像”，“特摄”手法就这样被发明了出来。

随着CG普及、传统特摄技术的运用减少后，“特摄”的广义含义基本就不再被使用，取而代之的是在日本被改造后固定下来的狭义含义。“特摄”从技术代称变为专指一种影片类型，其表现形式一般都是由真人演员穿上皮套，在微缩模型场景中进行对战，题材一般都是关于“英雄”或“怪兽”的故事。

半个多世纪以来“特摄片”在日本发展出了成熟的工业体系，并被贴上了文化标签，算是一项文化输出品，但它在日本诞生的历史并不光彩。

20世纪40年代，特摄电影是日本“国策电影”的构成部分。所谓“国策电影”是融入帝国主义情感、用来歌颂战争的一种宣传工具，法西斯阵营中包括墨索里尼、戈培尔等人都打出过类似口号，还拍出了《意志的胜利》《奥林匹克》等技巧不俗却臭名昭著的电影。日本政府也决意用电影宣传军国主义，专门出台《映画法》制订了一系列细则。

政府的要求催生出了一部名为《夏威夷·马来海海战》的“代表作”，影片高潮部分是引发太平洋战争的“偷袭珍珠港”，由于制作周期太长，日本民众看到它时日军其实已在太平洋战场节节败退。不久后美军占领日本，美方代表要求电影界的代表小津安二郎交出珍珠港战役的真实纪录胶片，而实际上，影片中的相应桥段都是用微缩模型“特摄”而成。

这些达成“以假乱真”效果的战争镜头均出自摄影师圆谷英二之手，据其回忆，电影中最大场景所用到的全部模型有1800日坪，换算下来该“微缩场景”的占地面积足有6670平方米。

圆谷英二15岁时曾进入航空学校修习。在庵野秀明和樋口真嗣邀请多位学界专家撰写的《日本特摄调查报告》中，撰写者将圆谷英二的这段经历形容为“他一生的象征”，因为“飞机的操纵是用坚定的技术实现对天空的梦想，这与用摄影技术实现‘空想形象’的特摄有相通之处”。值得一提的是，该报告也表示“圆谷英二与战争时期的思想无关”，不过当时的种种摄制需要决定了他以后的工作方向。

1954年，战争已经结束，而日本国民对战争的创伤记忆还很鲜活。圆谷英二受1933年版怪兽电影《金刚》的启发，加上能取得观众共鸣的“核恐慌”表达，和同事们一起创造出了日后全球范围内最有影响力的怪兽形象之一——哥斯拉。电影《哥斯拉》上映期间，创下961万人次的观影纪录，它也奠定了日本特摄的技术基础。

“让身穿怪兽服装的演员，在用微缩模型布置的城市中演出”，这一手法其实是向时间妥协的结果。《哥斯拉》从策划到公映只有半年时间，圆谷英二不得不放弃过往西方拍摄巨型生物的惯常做法“定格动画”，转而结合自己此前的特摄经验开创了这种新形式。

据演过12次哥斯拉的演员中岛春雄回忆，他第一次前往片场时圆谷英二手上只有十几张分镜脚本，圆谷英二对他说：“我也不知道会怎样。等怪兽人偶服做出来了，你穿上活动起来以后我们再考虑表演方案。”

电影上映60年后的一次采访里，中岛春雄依然记得观众们第一次看见哥斯拉时的反应：“我买了票去电影院，在最前排背对银幕观察人们的表情。孩子们本来都在聊天。这时，‘咚、咚’的声音响起，哥斯拉登场了。孩子们的眼睛瞬间就亮了起来，是所有人的眼睛哦！你不知道我有多高兴，我感动得都哭了出来。”

拍摄过程中，主创们也担心过这么制作会不会“显得廉价”，但实际上超过100公斤重的哥斯拉戏服很有力量感，树脂表皮也充满质感。不仅如此，怪物的面部表情是用小型手动哥斯拉拍的，踩踏城市的场景就只用哥斯拉的下半身……这么分门别类而非一直拍全景，反而让哥斯拉的一举一动比以前的怪兽片更加逼真。

另一方面，哥斯拉的种种科幻能力又和当时好莱坞拍恐龙、猩猩等纯现实主义的作品形成了区分，影片也用到了光学合成、动画白描等其他较夸张的特摄方案来配合着凸显不一样的观感。

明治大学客座教授、特摄研究家冰川龙介就认为：“用‘看上去像实物”的怪兽服装和微型模型来体现幻想世界……这种‘真实但却并非实物’的反差成为了刺激观众想象力的触媒，催生出了比看到实物还要强烈的惊愕。这就是日本特摄的理念，也是其魅力所在。”

“一超三强”

《哥斯拉》大获成功后，制片公司东宝意识到以怪兽为主体的特摄片有巨大市场潜力，紧接着制作了《哥斯拉归来》（1955）、《空中大怪兽拉登》（1956）、《大怪兽巴兰》（1958）、《摩斯拉》（1961）等一系列特摄电影。

1962年《哥斯拉大战金刚》上映，观影人次达到系列最高的1255万，东宝由此确立了一种固定的“怪兽对战”模式，也就是让哥斯拉不断和不同的新怪兽战斗，遵循该模式的哥斯拉系列几乎一年一部，到1975年的《机械哥斯拉反击》一共拍了13部，即“昭和哥斯拉系列”。

与此同时，因《哥斯拉》而自称“特摄导演”的圆谷英二却发现了另一条道路。随着电视机在日本普及，他认为属于电视的时代即将到来，1963年他离开东宝创立了自己的公司圆谷株式会社，并和TBS电视台的“日本东京放送”节目策划了“空想科学特摄系列”的首部电视剧《奥特Q》。

此前观众隔年才能去电影院看一次特摄怪兽，登陆电视荧屏后是“每周都能看怪兽”，《奥特Q》大受欢迎，大部分集数收视率都在30％以上。

这部剧延续着《哥斯拉》的风格，每集以怪兽为主角，并用影像奇观展现一些自然、社会问题，不过问题得靠人类自己解决。长此以往，观众也会视觉疲劳。1966年，电视进入了彩色时代，美苏太空竞赛正如火如荼，和太空有关的话题也成为了日本人茶余饭后的谈资，几重因素下，圆谷团队构想出了能与怪兽对战、来自异星的巨大化人形英雄——奥特曼。

第一部《奥特曼》播出后创造了平均36.7％、最高42.8％的惊人收视率。1966-1968年，电影与电视两种渠道的影响叠加，还在以儿童为主的群体中掀起了被称为“第一次怪兽热潮”的社会现象。

而1967年推出的《赛文·奥特曼》试图摆脱“子供向”标签进行成人化尝试，在剧情中加入了对冷战、反战反核武、反军国主义等问题的思考，但小朋友似乎还是对奥特曼打怪兽更感兴趣。

剧集第36集的收视率跌倒了16.8％，此后也徘徊在17％到23％之间。此时媒体则开始宣传“妖怪热潮”和“体育根性热潮”，“巨大化怪兽”有过气之势。剧集最后，遍体鳞伤的赛文奥特曼离开了地球，圆谷公司也因此番失败，3年没有推出新作品。

3年后《归来的奥特曼》（后定名《杰克·奥特曼》）开始播放，1971-1974年的特摄剧引发了“第二次怪兽热潮”。不过这次热潮又称“变身热潮”，孩子们的新宠变成了“骑士VS怪人”。《日本特摄调查报告》中直言：“这最初是以《宇宙猿人戈利》《归来的奥特曼》等巨大英雄为中心，但实际上大受欢迎而改变时代的，是骑摩托车的等身英雄《假面骑士》。以该作品的大热为契机，低龄化的‘变身热潮’成为主流。”

相较《奥特曼》系列，《假面骑士》系列确实存在一些先天优势。两者最直观的不同是主角的体型差异，而这项简单的差异背后对应着“成本”和“题材”两个重要层面。

《奥特曼》系列的主要摄制成本并不花在皮套上，而是那些每集都要被摧毁的微缩模型布景。以“单元剧”为传统的制作模式意味着要在不同的集数中频繁更换布景，这又限制了微缩模型的重复利用率。而《假面骑士》因为是“等身英雄”，可以直接用实景，基本避开了最“烧钱”的部分。此外，制片方东映实力雄厚，试错机会和投入空间都比只依靠“奥特曼”等几个核心IP的圆谷公司更大。

“等身英雄”还让《假面骑士》不用受到题材限制，既然任何身份职业都能成为“假面骑士”，系列的故事选材范围便十分宽广，能持续给观众带来新鲜感。

这项优势随着时间推移变得愈发明显，在“平成年代”，《假面骑士》尝试过校园、魔法、战国武将、电子游戏等等新颖题材，而《奥特曼》不论英雄身份还是“对战怪兽”的故事框架，从诞生起就很难突破，可以说一直在“戴着镣铐跳舞”。这也是为何“巨大化特摄”浪潮过后，后来如《超级战队》《铁甲小宝》等观众熟悉的作品都采用了“等身英雄”的设定，某种程度上能算《假面骑士》给整个特摄类型带来的开拓性启发。

而在它横空出世的20世纪70年代，其流行同样和时代风向的转变有关。当时支撑日本经济高速发展的大企业因为垄断压榨、环境公害等问题开始受到谴责，冰川龙介就提出：“被敬重的大企业突然被视为‘恶的根源’，‘社会扭曲’像突破堤坝一样喷薄而出，即便是面向儿童的作品也无法切断与这份影响的联系。”

《假面骑士》电视剧中名叫“修卡”的邪恶组织正是此类金字塔型现代大企业的暗喻，比起“美苏太空争霸”时期更理想化的产物《奥特曼》，在选材和表达上更贴近日本社会现实的《假面骑士》逐渐接过特摄的旗帜也很自然。

1975年出现了“三大特摄”的最后一个IP——《超级战队》。同样是“等身英雄”，同为东映推出，和《假面骑士》一样改编自石之森章太郎的原作，但《超级战队》有着首创的团体作战、颜色主题等自身特色。

系列首部剧集《秘密战队五连者》便取得了22.3％的不错收视率，在整个80年代和90年代前期，《奥特曼》和《假面骑士》都放慢了出新作的步伐，《超级战队》“趁机”填补市场空白，给观众留下深刻印象的同时也稳固了自身地位。

在日本特摄作品的“一超三强”格局成型之时，一场技术风暴却在太平洋彼岸酝酿着。

特摄会消失吗

60年代的电视机普及同样对西方观众造成了影响，但和圆谷英二“把电影技术推向电视制作”的思路不同，斯蒂芬·斯皮尔伯格、乔治·卢卡斯等导演开始探索银幕特效升级，并在70年代拍摄了《大白鲨》《星球大战》等里程碑式的作品。70年代末，制作“星球大战”第三部《绝地归来》期间，卢卡斯影业内部成立了CG分部，专门负责制作CGI（电脑三维动画）。

到1991年，《终结者2》中的T-1000型液态机器人惊艳了观众，CG技术第一次在电影中制作出了逼真的人类外形，影片票房超5亿美元。同年，迪士尼在《美女与野兽》中搭建出了一个栩栩如生的CG舞厅，男女主角在其中舞蹈的桥段被后来的翻拍版本数次致敬。

不论是打造角色还是打造场景，CG已经肉眼可辨地能做到比皮套、模型更加真实——这本是特摄曾经的最大亮点。在功能和目的上，两种拍摄技术又是一致的，都不过是为了创造难以实拍或“实际上不存在的影像”。

皮克斯创始人、纯CG电影的奠基者艾德文·卡特姆曾总结道：“《终结者2》《美女与野兽》的巨大商业成功震惊了每一个人。1991年是一个转折点……后来CG便如暴风雨一般占据了整个好莱坞，所有电影公司都开始组建自己的CG制作部门。”

后来的技术更迭过程观众们都很清楚，90年代起好莱坞的“视效大片”开始席卷世界各地票仓，愈发成熟的CG技术创造了不计其数光怪陆离的“真实世界”。特摄曾为《日本沉没》（1973）、《首都消失》（1987）等经典影片打造大场面，但如今传统的科幻题材完全用不上特摄了。

特摄鼻祖怪兽哥斯拉也在1998年后首次被CG“改造”，虽然罗兰·艾默里奇的版本只是按西方人的思维拍成了写实系“恐龙”，但近十年传奇影业的三部哥斯拉电影已经在还原形象的基础上让人难辨真假。

在日本，特摄则作为一种固定类型和文化形态保留了下来。“奥特曼”、“假面骑士”、“超级战队”这“三大特摄”都还维持着每年一部剧集的速度，即便如此，其受众人群已相对稳定，影响力与各自的巅峰期不可同日而语。

2012年时，庵野秀明发出过一份恳切倡议，也即前文提及《报告》的扉页词：“请救救特摄吧。特摄这种技术体系很快就要消失了，日本即将失去这个值得骄傲的产品。这是世间的正常趋势，我也很没办法。但是，我也深切希望特摄的技术能作为文化遗产流传后世……

如果作为“文化遗产”，特摄未来的命运多半可以参照它所取代的“定格动画”，即在有特殊艺术需求的情况下，被运用于一些有独特表达的作品。例如每年奥斯卡的“最佳动画短片”几乎都会提名一些定格动画，2022年的《负空间》、2016年的《久保与二弦琴》等等都因为技术与表达的相性极佳而受到好评。

但当下来看，特摄的生命其实还远没到“入土”的时候。除了“三大特摄”经由数十年经营，本身具有IP号召力之外，作为技术的特摄如果与CG结合，能提供一种纯CG无法达成的体验。

2015年的《进击的巨人真人版》就采用了CG、活人扮演和微缩模型共同演绎的方式，有20名演员扮演普通“巨人”，还有7个人共同操纵“超大型巨人”。日本的真人漫改本是品质重灾区，该片的IMDB和豆瓣评分都刚过5分，但仅在视效层面，樋口真嗣用特摄手法拍出的“巨人”很符合原作调性，会给观众带来毛骨悚然的异样恐惧。

归根结底，还是特摄那种介于虚幻和真实之间的特质在起作用。只不过，以前它就是最拟真的技术，是英雄、怪兽这些幻想题材，以及相应的变身、激光等元素赋予了它虚构感。

如今人们一看皮套就知道“这东西是假的、演的”——这也正是看特摄会存在“幼稚”这项刻板印象的重要原因。但是，当人们已经习惯了CG，水平一低就会指责“五毛特效”，皮套、模型又恰恰才是“真做出来的实物”，反而会有种真实的质感。

庵野秀明和樋口真嗣合作的《新哥斯拉》和《新奥特曼》，“用CG拍特摄”其实也是基于同样的道理。抛开主创的情怀因素，以及必然会更符合现代习惯的特效画面，作品也是为了追求那种“处在虚构和现实模糊地带”的效果，才选用了对应的拍摄手段。视觉上，它们也的确带来了与纯CG影片不一样的观感：有点异样，又让爱好者们欲罢不能。

可以说，只要还有人爱着特摄这种“虚幻加真实”的魅力，特摄就不会消失。

参考资料：

1 日本特摄调查报告. 庵野秀明等

2 怪兽特摄电影和日本的独特拍摄手法. 冰川龙介

3 论日本特摄片《奥特曼》的发展. 王濯. 《长江文艺评论》2022年第1期

4 论特摄影片的困局与转型. 沈子元. 《江苏经贸职业学院》2019年第6期

5 中岛春雄：哥斯拉变装演员的“始祖”. nippon.com

6 特摄片里的日本战后史. 1905电影网